张清民:艺术解释的向度

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   艺术活动作为人类审美占据 的辦法 ,是当当当我们 获取人生意义、通向人生真理的一条重要通道,艺术解释活动则是其间指示当当当我们 前行的路标。以理解为轴心的艺术经验活动是人生在世的一种基本模式,解释则是在其中去蔽存真、实现个体生命间的交流、拓展此在的精神空间的一种特殊活动样态。不可能 解释源于理解,解释活动是对理解的表达,属于理解的衍生样式。理解和解释之间有着本质的关联:当当当我们 对艺术作品何如判断,就何如理解,何如理解,就何如解释。但是,艺术解释活动于人生在世活动中,决就有一种可有可无、无关紧要的事情,但是一种关乎人生意义的活动。

   解释的目标置于何处?这是一另另另另一一俩个首须出理 的问题图片。假若说,解释的目标——作品的意义是由作者设定的,这麼,只需设法缩短解释者同作者心灵的距离,达到作者的“原意”就够了——以施莱尔马赫和狄尔泰为代表的近代浪漫解释学正是以此为出发点的;再假定,作品的意义与作者、社会,与作品以外的所有因素就说 有不相干,作品一种但是一另另另另一一俩个独立自在的客体,这麼,作品意义的问题图片只须专注于文本分析便能出理 ——一切形式主义文艺研究莫不以此为鹄的。然而,问题图片并就有另一另另另一一俩个简单。不可能 ,恢复作者的“原意”显然不大不可能 :史前文明和衰亡的文化默默无语,石刻文字像天书一样难以辨认,故去的作者早已把他的愿望和秘密带入泥土,你这名切都给恢复作者“原意”造成了意想只能的困难。即便目前在世的作者,然前会把他初创作品时的意图作为作品的意义并视为一另另另另一一俩个持久不变的恒量——一另另另另一一俩个作者否定他前期的作品在艺术史上并非 鲜见。何况文字一种所具有的歧义性造成能指与所指间的分离与脱节问题图片,常使作者占据 言不由衷、言在此结果意却在彼的尴尬境地。专注于文本自身的分析同样无法从根本上出理 问题图片,不可能 ,脱离了文本赖以产生的土壤——社会因素,专门对文本进行句法分析或语义阐释,有时哪几个也说明不了。美国哲学家罗蒂早就就此提醒当当当我们 ,“一种文学不可能 与一切毫无联系,这麼主题也这麼题材,这麼有效的寓言,不足辩证的语境,那它只不过是胡言乱语而已。你不用可能 不是 形象的基础,无书页的页边”①。

   由此看来,无论是寻找作者“原意”或是以文本分析为旨归的解释辦法 ,就有小心误入了迷津。不可能 并非 占据 一另另另另一一俩个现成的作品的意义在文本之中,就像装入 瓶里的水那样随时供人取用。解释活动中所产生的差异除了受解释者占据 的社会占据 诸因素如经济、政治、文化等的制约,还受它自身赖以进行的向度之影响,艺术解释的向度不仅决定着艺术文本解释的方向、结论,还决定着解释所能达到的深度图和广度。笔者以为,在艺术分析和说明活动中,以下诸种向度是任何一另另另另一一俩个解释者都无法回避和逃逸的维度。

   一、艺术解释的主观性向度

   然而,艺术解释的主观性不等于通常意义上所说的那种主观性,即完整版一任主体心性的随意性和武断性,即就有说对艺术作品的解释今天说是白,明天就还可以说黑——艺术符号一种所指涉的物或意向世界的客观性如形象或意象一种但是允许解释者指鹿为马、指黑说白。艺术解释的主观性毋宁说是指解释者在理解艺术作品时所具有的突破性和创发性。所谓突破性和创发性,是指解释者对艺术作品意义的新的发现或发掘。这里,当当当我们 不妨借用一下美国学者E.D.赫施所创造的一另另另另一一俩个术语:“含义”和“意义”,并对之稍加改造,以助当当当我们 对艺术解释的主观向度界定之用。所谓“含义”,是指文本一种所直接向读者呈现之符码的所指成分或曰内容 [2],而“意义”则如赫施所言,是指解释者对文本所呈现的所指以外的东西的阐释,即解释者对文本一种所蕴含的“味外之旨”“言外之意”在一定理解基础上所作的分析、判断、解释和说明。但是,艺术解释的主观之维主但是就艺术活动中解释者对作品“意义”的掘发你这名向度来说的。

   既然意义之掘发是是艺术解释活动的主观向度之方向,这麼艺术解释就不用可能 只一另另另另另一一俩个结果或一另另另另一一俩个答案,不可能 个体的“此在”生存情形不可通约,不同的当当当我们 之间绝对不用具有完整版相同的思想,就说 有当当当我们 对艺术作品的理解就注定是千人千面而就有千篇一律。

   进而言之,解释者的解释活动首先受到他的“前理解”条件的限制,解释者占据 的文化背景、他自身的知识储备、传统文化的影响等因素,一定会影响到解释者对艺术作品的理解。加之解释者在理解作品时,经常灌注着其他人 浓厚的愿望、情绪、意向、目的,即解释者在进行解释时的出发点和深度图问题图片占据 着差异,因而就造成不同的解释者之间会产生其他人 异于对方的理解。比如,单是一部《红楼梦》,其“命意,就因读者的眼光而有种种:经学家看见〈易〉,道学家看见淫,才子看见缠绵,革命家看见排满,流言家看见宫闱秘事……”②,就说 有在艺术活动中,作品的意义不用可能 一另另另另另一一俩个透明的、超然的、客观的解释。克罗齐的名言“一切历史皆当代史”如排除其相对主义的成分,倒也随便说说道出了解释的真谛:解释的最终目的是要谋求对解释者自身的理解和解释。故此,凡在艺术解释活动中标榜解释的“客观性”“科学性”的主张就有欺人之谈。在此意义上,哪几个囿于圣典贤言,不敢越雷池半步的经籍解释者、述而不敢自作者,随便说说是糊涂之至的可怜虫。

   二、艺术解释的历史性向度

   历史的地平线是解释者永远无法逾越的边界,艺术解释的历史性在于,无论解释主体或解释对象,就有内在地嵌合在某个既定的历史境遇之中的。海德格尔认为,真正的哲学但是此在生存的释义学,而此在释义活动的先型态则受制于时间境域你这名维度。伽达默尔则以一种更为坚决的态度把历史主义立场贯彻到解释学中去,就说 有,艺术接受的“效果史”和不同历史时期当当当我们 之间的“视界融合”成为他的哲学解释法学会力探讨的问题图片。

   并非 说历史性构成了艺术解释的第3个重要维度,是不可能 就解释者来说,他无法超然于历史之外对历史作纯客观地观察。一方面,特定历史情景和时间间距在解释者与艺术作品之间形成一种无法彻底消除的陌生性和疏远性,艺术解释活动在一种意义上也可说是解释者与文本之间进行的一场隔着墙壁的对话。其他人 面,解释实践无疑受解释主体自身有限性的限制,解释者无法知道或洞见未来将要占据 或不可能 占据 的一切,解释者只能在前人解释活动的基础上,溶入其他人 的艺术经验,但是对艺术作品作出判断、解释。你这名解释既越出了艺术作品所能提供给当当当我们 的东西,又超出了解释者原有的视野。按加达默尔的说法,这是一种“视界融合”的结果。“历史理解的任务也包括获得特定的历史地平线……把当当当我们 其他人 置入传统得以倾诉的你这名历史地平线之中……是一另另另另一一俩个合理的解释学的必要条件”③。就说 有,艺术解释活动永远是一另另另另一一俩个在历史中占据 、并在历史中进行的过去和现在不断交替创新的过程。

   三、艺术解释的对话性向度

   艺术解释的对话性是由艺术活动的游戏特质所决定的。解释学大师伽达默尔指出,“游戏”不仅是“作为本体论阐释之入门”的基本概念,也是“艺术经验的人法学会基础”④,因而还可以表征艺术活动占据 的辦法 。而游戏是一另另另另一一俩个自身不断开放的型态,这表现在游戏的情形经常以游戏者和旁观者即“创造者”和“接受者”双方互动为占据 前提的。换言之,游戏经常要求“观者”同戏,亦即游戏在本质上是一种参与性质的占据 。这麼观者的积极参与,任何游戏都将成为一种毫无意义的行为。在你这名意义上,艺术接受者或艺术解释者在艺术活动中的作用丝毫不逊于艺术作品的创造者。

   实际情形也正是这麼。在艺术审美活动中,艺术欣赏者对艺术作品的自行拆解、组合和重构的解码活动,激活了艺术作品的生命,艺术占据 的意义由此得以显现。这麼欣赏者对艺术作品的发现、挖掘,这麼“奇文共欣赏,疑义相与析”的阅读、解释活动,艺术作品就成了一件件名符随便说说的“文物”“古董”“典籍”,永久性地储藏在博物馆里、藏书库里,而只能存活在当当当我们 的记忆之中。艺术活动中你这名指向接受者或解释者的意向关联性质,“对艺术的占据 来说就成了根本性的东西”⑤。

   艺术活动的游戏特质决定了艺术创造是创造者与接受者(解释者)之间永无休止的对话活动。其对话型态表现在艺术解释活动是解释者与文本之间所占据 的“问”与“答”的双向互动过程,不可能 说,它是在解释者和艺术作品之间展开的一场平等的对话。正如伽达默尔所言,“解释……就本文解释来讲,当当当我们 又还可以称之为谈话”⑥。至于对话所体现的艺术活动游戏特质的整体意味着,伽达默尔对此说,“一段话根本上只在会话中才占据 ,在会话中一段一段话并非 作为个别一段一段话,但是作为言语和回答情形的整体而占据 的”⑦。

   在对话者双方之间,创造者与解释者之间占据 彼此相关、互相平等的地位,是主体间性即马丁·布伯说的“我”与“你”的关系,而非“主体”和与之对立的“他者”之间的关系。你这名关系,就“发问者”即艺术作品意义的“解释者”而言,他并就有艺术活动的主宰者,即他决只能随一己的心愿任意裁决艺术作品的意义,不可能 他“喧宾夺主”,对作品的意义妄加裁断,那他就违背了游戏过程中的“博弈”原则,破坏了游戏活动一种,从而使艺术解释一种变得毫无意义。就“回答者”一方即艺术文本而言,它也决就有一另另另另一一俩个毫无生命的死寂之物,或一另另另另一一俩个专门等候解释者破译或分解的密码。诚如伽达默尔所言,艺术文本“与一另另另另一一俩个亟待破译的密码毫无干系。一另另另另一一俩个破译了的密码是所有关于本文的书写和阅读的基础,另一另另另一一俩个说诚然正确,但只不过表述了对在一段话中说出的东西的解释学努力的先决条件”⑧。艺术作品是一另另另另一一俩个雄厚生命的意义活体,在它自身内蕴着一另另另另一一俩个“空的空间”,这“空的空间”是一另另另另一一俩个意义无限发放的场所,具不是 限收摄的威力。艺术作品于此间聚集了无数尚待言说的东西,并向解释者提出一另另另另一一俩个又一另另另另一一俩个的问题图片,期待解释者以积极参与的姿态,为之勾兑出相对合理的答案。为了有效地理解和回答艺术作品提出的问题图片,解释者又须向艺术作品提出其他人 的问题图片。你这名相互间无休止的问与答的交流过程,形成了艺术解释的对话型态。

   艺术解释的对话型态还在于,在解释过程中,对话一种又经常超出对话双方,扩展着已表达和未表达的不可能 的关联域,从而把解释活动不断推向深入。每一次雄厚生气的对话,一定会取得一另另另另一一俩个卓有成效的结果,你这名结果往往超出艺术作品以及解释者预期的东西。

   艺术解释活动的对话性质无疑使解释活动中的主观任意性得到有效抑制,不可能 艺术解释的“对话型态,把一切锚定在主体的主观性,不何如是把说话人锚定在他用意是意指的想法都远远抛置在上面”⑨。

   四、艺术解释的无限性向度

   无限性,在一种意义上也还可以视为差异性。借用德里达使用过的一另另另另一一俩个移就,艺术活动的无限性犹如一另另另另一一俩个“无底的棋盘”,艺术解释活动无疑于在无底的棋盘上进行的一场游戏,解释者永远无法找到一另另另另一一俩个中心或一另另另另一一俩个隐含于作品身后的意义。

   解释活动的无限性还可以从多个方面得到说明。

   从对话的深度图上看,解释的对话型态一种便蕴含着解释活动的无限性。这是不可能 ,此在生存的有限性注定了艺术解释的不完满性;更不可能 此在生存的历史性,艺术解释活动永远不用凝结在某个固定的立足点上。解释者的思想一旦达到一另另另另一一俩个新的视野和境界,他便会重新修正和补充、完善前人所作的解释或其他人 原有的解释。

   此外,艺术作品在变化着的历史中,对于艺术解释者始终呈现为一另另另另一一俩个开放的型态,可供解释者进行新的理解和解释的因素源源不断地涌现。在连续不断的理解和解释活动中,艺术作品时时产生新的意义,解释者也始终面临着托马斯·曼在《魔山》中描绘的海滨漫游者的处境:在他到达的每一另另另另一一俩个海岬上面总会显露出一另另另另一一俩个新的海岬来。

在符号学的层面上,解释者面临的对象永远是一另另另另一一俩个互相差异、互相区分、互相替代、互相补充的能指系统,其中能指互为能指、文本互为文本,决定一另另另另一一俩个能指或文本意义的是漫无尽头的能指链环,谁也无法穷尽作品的意义。就说 有,在解释活动中,既无中心,也无权威可言。任何一另另另另一一俩个解释都但是无穷的解释链环中的一另另另另一一俩个链条,但是给别的解释者提供了一另另另另一一俩个参照的视点。(点击此处阅读下一页)

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